Django Unchained

Está claro que Quentin Tarantino se lo ha pasado bomba creando su última película. Para regocijo de fans y hastío de detractores, Django Unchained es más tarantiniana que nunca. Tiene todos y cada una de sus señas de identidad: diálogos marca de la casa, reconocible puesta en escena, empleo de música ahora para subrayar, ahora con intenciones contrapuntísticas, mezcla de géneros, homenajes, robos, humor en situaciones que todo hijo de vecino encontraría grotescas en la vida real... La lista no termina. Pero no sólo de repetición vive el artista. Y la novedad en esta su séptima película (Kill Bill cuenta como una) no está tanto en que, después de continuas referencias al género, es la primera vez que una película suya se enmarca en el periodo temporal propio del spaghetti western. No señor, no se trata de eso. Sino de que por primera vez Tarantino se adentra en un territorio inexplorado: el cine como denuncia.

Del mismo modo que Inglourious Basterds representaba el sueño húmedo de la comunidad judía (y por extensión la de todo ser humano), cambien aquí judíos por afroamericanos y tendrán el mismo resultado. Esta vez no se trata por lo tanto de matar a Hitler, sino de quedarse a gusto cargándose a todo racista, esclavista y white trash que se cruce en el camino del liberado Django. El cine como herramienta de ajuste de cuentas; como posibilitador de fantasías vengativas para saciar simbólicamente la sed de venganza.

Hitler, encarnación del mal absoluto cambia de ropajes, pero con un cambio significativo. Así como nadie puso peros en dicha ocasión, esta vez el tema de la esclavitud ha levantado más de una ampolla. Es fácil de explicar. El desprecio al tipo del bigote está aceptado e institucionalizado; pero la esclavitud (y sobre todo la representación fílmica de esta) sigue siendo un tema tabú en los Estados Unidos. Ha tenido que venir el más lúdico y pop de los directores contemporáneos para poner el dedo en la llaga. Tarantino analiza con un escalpelo el pasado oscuro de una nación asentada sobre los principios de libertad e igualdad.

Al igual que Inglourious Basterds nacía de la película de Enzo G. Castellari Quel maledetto treno blindato (1978), llamada The Inglorious Bastards en Estados Unidos, Django Unchained también tiene una clara referencia cinematográfica. No me refiero tanto a Django (1966, Sergio Corbucci), film del que recicla el nombre y las maneras de su protagonista, como a The Legend of Nigger Charley (1976, Martin Goldman), un blaxploitation en toda regla, de esos que sólo Tarantino parece conocer.

Por supuesto que las similitudes son muy limitadas, pero comparten algunos aspectos clave. En el caso de la citada The Inglorious Bastards, las similitudes no iban más allá de haber servido como inspiración para el título de la película y el concepto de esta: un grupo de soldados americanos de la peor calaña cargándose a todo nazi que se cruce en su camino. En el caso de The Legend of Nigger Charley, las similitudes, más que por la trama¹, se encuentran en las intenciones.

NOTA ¹: a pesar de lo cual, sí que es cierto que hay al menos una escena que parece tener ecos en Django Unchained. Se trata de un momento en que Nigger Charlie, el héroe protagonista, y sus compañeros entran en un saloon, ahuyentan a los parroquianos, y se toman una cervezas la mar de a gusto, esperando que vengan a por ellos.

The Legend of Nigger Charley, como blaxploitation que es, cumple con todos los requisitos del (sub)género. A saber: ínfimo presupuesto, calidad más que cuestionable, actuaciones que nunca ganarían un Óscar, y violencia, violencia y más violencia. Pero existe un tema y unas intenciones que Tarantino ha querido captar, que no es otro que la cristalización de esa fantasía vengativa a la que hacíamos referencia, pero con un propósito. Por medio de la creación de un héroe, de una leyenda de carácter cuasi-mitológico (un esclavo liberado que pretende devolver el daño recibido) se persigue el empoderamiento de la comunidad negra. En el contexto de la película de los 70, la intención era conseguir que el público destinatario (afroamericano, se entiende) no sólo aullara y pataleara de entusiasmo en la sala al ver reflejado en pantalla los instintos vengativos más primarios, sino que experimentara una reinstauración poética de la injusticia sufrida por sus antepasados. Por medio de este ejercicio cinematográfica de la Ley del Talión  se pretendía conseguir una catarsis revitalizadora; sanadora, si se quiere.

Por eso, Django Unchained es una película de empoderamiento para la comunidad afroamericana estadounidense, que por medio de una fantasía histórica de venganza pretende crear un héroe que no sólo devuelva simbólicamente todo el mal padecido, sino que suponga un puñetazo en la mesa a favor de la igualdad racial. Y para ello era totalmente necesario mostrar la esclavitud sin cortapisas, en toda su crudeza; denunciando sus sádicas prácticas y su enfermiza aceptación social en los Estados del Sur². No obstante, Quentin Tarantino no hace tanto hincapié en su dureza física (que la hay), sino en su atrocidad ideológica, diseccionando la mentalidad esclavista y racista como pocas veces se ha visto en pantalla. Sólo de este modo la catarsis y la denuncia podían ser completas.

NOTA²: aceptación no sólo por parte de los esclavistas, sino por parte de los propios esclavos, encadenados tanto mental como físicamente, cadenas que Django rompe. “¡Tenéis derecho a ser libres! ¡Somos seres humanos con la misma dignidad y los mismos derechos que cualquier otro! ¡Liberaos!” viene a decir el héroe parco en palabras.

ESPOILERS. Si no has visto la película, yo de ti no seguiría leyendo, forastero. 

Es por eso que el tan criticado último tercio de la película es absolutamente necesario. No digo que no baje el listón una vez que los personajes de Christoph Waltz y Leonardo DiCaprio están fuera de escena, que lo hace (más que nada porque estos actores interpretan unos personajes tan carismáticos que su ausencia se nota muchísimo). Pero si Django no completara el círculo, si no fuera hasta el final del camino como caballero medieval al rescate de su dama, si no aniquila al mal por completo, Django Unchained carecería de sentido.

La infancia de Iván

De todos los trucos visuales y movimientos de cámara presentes en
La infancia de Iván (1962), hay uno que me entusiasma especialmente. Al poco de comenzar la película, el pequeño Iván despierta sobresaltado. Se encuentra en un destartalado molino en medio de la nada. Deja el molino y se dirige al bosque sobre la ciénaga, para cruzar a la otra orilla del río.

El director Andréi Tarkovski resuelve la distancia entre el molino y la ciénaga con dos planos. Un plano y su contraplano. Los dos son planos generales, muestran a Iván en medio de un paisaje desolado y  agreste en el que la guerra ha dejado su perturbadora huella. Iván, impasible a la tragedia que le rodea, atraviesa el descampado con rapidez.

El primero de esos dos planos es al que me refiero. Es discreto y no muy llamativo. Ni siquiera es un plano importante por su carga emotiva, ni destaca entre el resto por su fuerza estética. Pero emplea un sencillo aunque eficaz truco que siempre que veo la película me llama la atención.

Iván, acaba de salir del molino, y vemos a lo lejos cómo sale del encuadre por el margen izquierdo para, segundos después reaparecer por el mismo lado pero mucho más próximo a cámara. Es evidente que al joven Nikolái Burliáyev (que interpreta a Iván) le es físicamente imposible recorrer semejante distancia  en los pocos segundos en que el plano queda vacío. Por lo tanto, para conseguir el efecto deseado, basta con sustituir a la persona que se ve al fondo por un doble del protagonista, e indicar a Nikolái que entre en cuadro por el lado izquierdo de la cámara.

El truco es simple, pero Tarkovski sabe utilizarlo de forma útil, eficaz y en el momento oportuno. Útil porque ahorra tiempo de rodaje. Como bien es sabido, en un rodaje cada nueva posición de cámara implica tiempo. Tiempo de mover el equipo técnico, de preparar el plano, de ensayarlo con los actores… Y el tiempo es dinero. Por eso, un buen director es aquel que sabe economizar los planos, aquel que utiliza solamente los justos y necesarios para la narración.

Además, es eficaz por su uso de la elipsis. El tiempo que dura la ausencia de Iván en el plano es menor de lo que tardaría normalmente en cruzar esa distancia. Por lo tanto, está contrayendo el tiempo por medio de una breve elipsis. Esta elipsis consigue mantener la atención del espectador y contribuye a mejorar el ritmo de la película.

Pero también está situado en el momento oportuno, ya que podría emplearse este truco en cualquier momento de la película. Sin embargo, en este preciso instante, la narración acaba de empezar. El detonante, la acción que desencadena el resto de acontecimientos de la película, es el hecho de que Iván cruza el río. Por lo que interesa  llegar a ese momento (y por extensión, a ese lugar) lo antes posible.

Ahora bien, Tarkovski, lejos de filmar el plano pensando sólo en su utilidad, sabe sacarle cierto valor poético. Antes de salir finalmente de cuadro por el margen derecho, Iván se detiene. Gira la cabeza hacia atrás, y de nuevo hacia adelante. Ese gesto sirve de nexo entre los dos planos. Sus ojos nos conducen del plano al contraplano, uniéndolos. Pero además, en ese breve instante, empezamos a conocer un poco al joven Iván. Con esa mirada y ese movimiento de cabeza, Iván mira de dónde viene y a dónde va. Pasado y futuro. El futuro lo desconoce, pero tiene claro que el presente que le rodea se define por una única cosa, la guerra.